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'About Face' at the Nelson-Atkins Museum

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Kansas City's preeminent art museum, The Nelson-Atkins Museum, has recently opened an exhibition entitled ABOUT FACE focusing on contemporary photographic portraiture. We are proud to announce that ROSEGALLERY artists Ken Kitano, Jocelyn Lee, Laura McPhee, Lise Sarfati, and Tomoko Sawada are included in this exhibition. Read on for their press release.

This exhibition will explore the breadth and global diversity of contemporary photographic portraiture since 2000, highlighting recent acquisitions to the museum's permanent collection.

About Face will include works by twenty-nine artists from the United States, England, Canada, France, Germany, Russia, Japan, Iran and South Africa. Though each of these photographers approaches portrait-making differently, certain thematic threads resonate throughout the show, including questions of racial, cultural, ethnic, class and gender identity; the relationship between individuals and typologies; the way photographic processes themselves inform meaning; the relevance of historical precedents to contemporary practice; and the impact of media stereotypes on self-presentation. Considered collectively, the works in About Face offer a provocative and engaging forum for considering the question: how do we define portraiture today?

For this exhibition, co-curators Jane L. Aspinwall and April M. Watson at The Nelson-Atkins Museum of Art are partnering with creator Andy Adams to create a collaborative exhibition project focusing on contemporary portraiture.

The project will present two distinct, simultaneous exhibitions: About Face, our in-gallery exhibition at the Nelson-Atkins, and Making Pictures of People, a digital exhibition presented online for web-based audiences worldwide. Visitors will be able to access the Flak Photo exhibition via touch screens in the gallery and on mobile devices outside the museum.

The goal of our collaboration is twofold: to celebrate the complementary experiences of engaging with photographs as objects and as images, and to connect museum visitors in Kansas City with an international community deeply engaged in thinking about portraiture and contemporary photographic practice.

ABOUT FACE is on view at the Nelson Atkins Museum from August 9, 2013 - January 19, 2014. Click here to be explore to their site.

Image titles: Jocelyn Lee, Untitled (Julia and Greenery), 2005 and Lise Sarfati, Emily, 2850 Sunset Boulevard, 2010

Lise Sarfati

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We are delighted to announce Lise Sarfati will be talking about her recent book and series SHE with Guardian and Observer photography critic Sean O’Hagan.

SHE is published by Twin Palms with an essay of Quentin Bajac, Chief Curator of Photography at MoMA, New York. Lise will also be signing copies of the book following the talk.

Created between 2005 and 2009, SHE features four women – two sisters, Sloane and Sasha, their mother Christine and her sister Gina living in Oakland, California.  Sarfati has photographed them separately in various ordinary settings, from the interiors of Victorian houses to outside on the street.  The composition is kept simple, constructed without effects, though each image is suffused with rich colour and atmospheric light.

The work is in no way biographical – these four women draw their dramatic value from their status as “characters,” the term she uses to designate her models.  The women pose, but reservedly, more often than not without looking into the camera. And even when we do see their faces, we don't really seem to see them. They are here, but they are always also there, elsewhere.  The four women do not like being photographed, they resist, and this resistance is essential to Sarfati's images.

As Quentin Bajac says in his essay, "When we close the book and think a bit about it, we cannot but see She as the anti-family album par excellence".

Sarfati's work is in several important collections including Museum of Modern Art San Francisco, Los Angeles County Museum of Art and the Brooklyn Museum and Bibliothèque Nationale de France .  Her work has been exhibited internationally at major galleries and public institutions including Yossi Milo Gallery, New York; Rose Gallery, Los Angeles; Maison Européenne de la Photographie, Paris: Maison Rouge, Paris; FOAM, Amsterdam; Photographer's Gallery, London and Nicolaj Center of Contemporary Art, Copenhagen.

Sarfati's work has been published as several books: ACTA EST (2000), Phaidon; The New Life (2005), Twin Palms; Austin, Texas Fashion Magazine (2008); and SHE (2012), Twin Palms.

A retrospective of her work will be in Bibliothèque Nationale de France in Paris in 2014.

Lise Sarfati: Elizabeth Avedon's 2012 Favorite Books

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Lise Sarfati: "She" Text Quentin Bajac. Twin Palms Publisher, 2012
The women in "She" have a vaporous relationship with their surrounding, their house, their streets, and their landscapes. They are shut in their neurotic attitude from where it is difficult to perceive the outside world. Read more in my Interview with Lise Sarfati...
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Lise Sarfati—The Guardian's Top Photo Books of 2012

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The best photography books of 2012: an alternative selection

From an album of candid shots by Dennis Hopper to a study of the short-lived Zambian 60s space programme, here are 10 more of the year's top picture publications

Lise Sarfati: She, Twin Palms, £51 I interviewed Sarfati back in February for her exhibition She at Brancolini Grimmaldi in London, and found her an engaging and eccentric spirit with a fully formed, slightly leftfield vision. Now comes the book of the same name, featuring Sarfati's cinematic images of two sisters, Christine and Gina, and Christine's daughters, Sloane and Sasha. "I like doubles, like mothers and daughters, or sisters or reflections," says Sarfati. "This represents my research into women's identities ... I am interested in fixing that instability." Like all her work, the end result is both intriguing and elusive.

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Lise Sarfati — Figaro Madame

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19 décembre 2012

Identités déclinées

L'album "She" de la photographe Lise Sarfati sort aux éditions Twin Palms

Par Jean-Sébastien Stehli

Photo extraite du livre "She" de Lise Sarfati

Depuis plusieurs années, Lise Sarfati réalise un travail aux États-Unis autour d'adolescentes et de jeunes femmes qui essaient de deviner qui elles sont. Pour She(Elle), l'artiste, ex-membre de l'agence Magnum, s'est installée à Oakland, dans la baie de San Francisco, pour photographier quatre femmes de la même famille - une mère, ses deux filles et sa soeur. Dans ces images non retravaillées, il est parfois difficile de savoir qui est qui, tant les identités semblent flotter, et quels sont les liens qui unissent ces quatre femmes. C’est pour cela que le titre du livre est au singulier, comme si ces personnages n’étaient qu’une seule personne. Les personnalités se sont diluées dans leur environnement où chacune joue à être quelqu’un d’autre. « On pourrait envisager Shecomme un album de famille dont on aurait égaré le mode d’emploi », suggère Quentin Bajac, directeur du département de photographies du centre Pompidou. Ces quatre femmes qui habitent des lieux étranges et beaux, des maisons victoriennes contrastant avec leurs névroses intimes, sont comme étrangères à ce qui les entoure. « La psychologie ne m’intéresse pas, a confié Lise Sarfati. C’est la psychanalyse qui m’intéresse. » Une des clés du travail de cette artiste réside dans son long séjour en Russie. Pendant ces dix ans, elle a pu ressentir « ce sentiment d’être nulle part sur un territoire indéterminé », exactement comme aux États-Unis. Pour cette série, la photographe, passionnée de cinéma, a travaillé comme une cinéaste. Négligeant le numérique, elle a utilisé un film aujourd’hui disparu, le Kodachrome 64, le film qu’utilisait Hollywood dans les années 1940. Son travail, de livre en livre, est comme un long panoramique sur nos vies en ce début de XXIe siècle.

Text courtesy of Figaro Madame

Lise Sarfati in Sean O'Hagan's Best Photography of 2012

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The best photography of 2012: Sean O'Hagan's choice

From social revolution to Zambia's dash for the cosmos, the year in photography was sharply focused

The Observer, Saturday 15 December 2012

Jambo (detail) by Cristina de Middel, from her self-published The Afronauts, the most sought-after photobook of the year. Photograph: Courtesy of the artist and the Photographers' Gallery, London

Two big, ambitious shows stood out: William Klein + Daido Moriyama at Tate Modern and Everything Was Moving: Photography from the 60s and 70s at the Barbican. Everything Was Moving has to be my show of the year. The sheer strength of some of the individual series – Bruce Davidson's civil rights reportage, David Goldblatt and Ernest Cole's images from apartheid-era South Africa, Shomei Tomatsu's singular take on postwar Japan – makes it unmissable.

The much anticipated Klein + Moriyama double bill showed Klein's impact on Japanese photography and on Moriyama in particular, but also illustrated the power of the photobook as a medium – both Klein and Moriyama being masters of the form.

That continuing influence was perhaps best illustrated by the ongoing self-publishing phenomenon, not least the extraordinary success of The Afronauts by Cristina de Middel. Using Zambia's short-lived 1960s space programme as its conceptual peg, it merges fact, fiction and myth to intriguing effect. Published in a limited edition of 1,000 by de Middel, it became the most sought-after photobook of the year, earning the Spanish artist a place on the shortlist for next year's prestigious Deutsche Börse prize.

This year's Deutsche Börse made history of sorts at the newly refurbished Photographers' Gallery in London when it was won by John Stezaker, who doesn't take photographs at all, but makes collages from found photographs. The Prix Pictet prize for photography and sustainability, which tends to reward the big and the bravura over the understated, turned up a more predictable winner in Luc Delahaye.

2012 began on a valedictory note with the passing of the great Eve Arnold, who took some of the most iconic photographs of our time. She was celebrated in a memorial show, All About Eve, at Art Sensus. The year ends with the intriguing Cartier-Bresson: A Question of Colour at Somerset House, where the work of two great pioneering colourists – Fred Herzog and Ernest Haas – stands out.

It made me wonder when another great woman photographer, the late Helen Levitt, will be granted a British show all to herself.

Top 10

(In no particular order)

Everything Was Moving: Photography from the 60s and 70sBarbican

Cartier-Bresson: A Question of Colour Somerset House

Hisaji Hara Michael Hoppen

Lise Sarfati: She Brancolini Grimaldi

Kohei Yoshiyuki: The Park Open Eye, Liverpool

Light from the Middle East V&A

Klein + Moriyama Tate Modern

Tom Wood: Men and Women Photographers' Gallery

Seduced by Art: Photography Past and Present National Gallery

Another London: International Photographers Capture City Life 1930-80 Tate Britain


Out of Focus: Photography Saatchi Gallery

Text courtesy of The Guardian.

Lise Sarfati—Des Livres et des Photos

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Une conversation avec Lise Sarfati

Publié le 25 novembre 2012 par Rémi Coignet

Les photographies de Lise Sarfati, si elles sont d'une séduction immédiate, ne se laissent pas aisément appréhender. Entre réel des situations et fiction de la série, elles représentent des moments intermédiaires et plongent le spectateur dans l'expectative et la contemplation. L'auteur est tout aussi intrigant. Très affable, on la sent d'une grande détermination. Lise Sarfati évoque ici sa relation à ses modèles. Ses "personnages" dit-elle souvent. Elle revient encore sur l'évolution de son travail depuis ses années russes jusqu'à sa période américaine actuelle. Rencontre dans son atelier parisien où elle fait escale avant de repartir en Californie.

Pour évoquer votre travail, j’aimerai prendre vos livres comme fil conducteur. Il me semble que chacun d’eux est comme un chapitre, un rapport d’étape. Le ressentez-vous également ? Oui… Mais mon travail n’est pas seulement cadencé par les livres. J’aimerai qu’il le soit, mais il y a un décalage entre les séries que j’entreprends et la publication de livres

Vous avez souvent souligné l’importance de la série dans votre travail. Comment voyez-vous vos livres : des supports pour ces séries ? Des œuvres en soi ? Je pense le livre comme un objet en soi. Je n’aime pas trop qu’un livre regroupe plusieurs séries : j’ai alors le sentiment que la compréhension du travail se perd. Je travaille uniquement pour faire des expositions et des livres, mais ils n’en sont pas les catalogues. Ils sont des entités indépendantes.

J’ai la sensation que votre travail est une lente mutation depuis une photographie documentaire, aussi imprécis que soit ce terme, jusqu’à une photographie scénographiée. Bref, que votre représentation du monde est passée d’une volonté d’objectivité au choix assumé de la subjectivité. Vos préoccupations ont-elles changé ? Les formes anciennes n’étaient-elles plus pertinentes ? J’ai commencé à travailler sur une base de photographie documentaire. Je parlais russe couramment et je suis partie en Russie à une époque de transformation totale du paysage politique du pays. Mais, je vivais la photographie comme une expérience me permettant de traverser différents champs. Même à cette époque, ma photographie n’était pas vraiment liée  à la situation sociale. Je ne travaillais pas pour des journaux, je n’étais pas correspondante en Russie. Je poursuivais une recherche personnelle, certes documentaire, mais qui ne passait pas par les codes classiques. Je travaillais pour moi-même, durant quatre ou cinq mois, sur certains thèmes qui m’intéressaient. Cela a débuté ainsi. Mais au bout d’un moment, je me suis un peu ennuyée. Comme mon approche était relativement minimaliste, j’avais la sensation que les situations se reproduisaient éternellement. Cette approche du monde extérieur ne me semblait plus possible…

Donc il n’était plus possible de continuer dans cette voie ? Ce n’était plus possible par la photographie, même si j’avais des idées très précises. Je travaillais d’une manière, je ne dirais pas philosophique, mais très personnelle. Je m’intéressais à des espaces vides, mais très particuliers, construits par des détenus des camps. Je travaillais aussi sur une famille moyenne. Il y avait donc une forme de banalité. Mais les enfants de cette famille sont devenus délinquants puis criminels. Cela s’est transformé en une histoire à la Dostoïevski lorsque les trois frères ont tué quelqu’un dans un passage souterrain.

Les choses étaient mêlées. Je suis partie avec une très grande connaissance de la Russie, de son histoire, de son histoire de l’art ou de son histoire littéraire. J’avais une approche assez subtile. J’étais en contradiction avec les photographes qui travaillaient en Russie à cette époque avec une approche journalistique sensationnelle. J’étais donc déjà en décalage avec cette photographie. Avec la photographie documentaire en général. J’avais du mal à pouvoir générer des images sans distance, sans distance à l’histoire surtout. Je trouvais ce qui se faisait un peu trop facile. En outre, ces images faisaient l’objet d’une récupération idéologique, tandis que je m’intéressais de manière assez pointue à la situation du pays. Je me sentais un peu en porte à faux. Je pensais qu’il fallait traverser cette période de manière documentaire mais avec un point de vue un peu décalé. Ainsi, j’ai appris beaucoup de choses sur la relation au vide, à l’espace, à l’approche philosophique des personnages que je rencontrais. Je crois que je me suis placée sur un terrain intérieur qui m’a permis de passer à autre chose.

Partons donc d’Acta Est, dont vous m’avez dit l’autre jour que vous n’étiez pas entièrement satisfaite (1). Le livre s’ouvre sur une longue série de paysages, de vues de bâtiments délabrés. Ce n’est que dans le dernier tiers ou le dernier quart que la figure humaine s’impose peu à peu. Pourquoi ce choix ? Il y a deux sortes de livres, je pense. Ceux que l’on fait soi-même, des livres d’artiste que l’on contrôle complètement et d’autres, récupérés par des éditeurs qui tentent d’en faire des objets commerciaux. Acta Est se situe entre les deux. J’ai géré absolument tout le déroulé, mais, finalement, la forme du livre m’a échappé, son impression aussi. Le résultat aurait été complètement différent avec une meilleure impression. Je suis allé vers Phaidon car ils avaient fait un premier livre de photo avec Gueorgui Pinkhassov sur le Japon. Je trouvais que ce livre respectait bien son approche. Il y avait une démarche. J’espérais qu’ils soient plus pointus qu’ils n’ont été.

Pour revenir au déroulé d’Acta Est, il ne s’agit pas des lieux délabrés. Ce sont des lieux d’existence. Ils peuvent paraître délabrés pour des Occidentaux mais en Russie, à cette époque, ils étaient courants. Par exemple, il y a cet immeuble gris, assez mal imprimé où l’on voit inscrit "Maison de pédé" [Lise rit doucement].

Après, apparaît cette bijouterie rose, ou un abris-bus qui évoque les années 1930. Ce sont des lieux où les gens vivent. Il n’y a personne car les photos sont réalisées à Norilsk où il fait jour la nuit. Il est donc possible de prendre des photos tard le soir lorsque les rues sont vides. L’idée était de camper le décor. Ensuite, des personnages arrivent progressivement dans ces univers. Je n’ai aucune explication à donner. Mais, dans la deuxième partie du livre, j’avais envie de faire intervenir les personnes les plus importantes que j’avais rencontrées. Elles sont imprimées dans le décor. Elles sont plus représentées davantage comme des corps,  plutôt que vivant des situations anecdotiques. Il est difficile de parler d’une démarche à 15 ans de distance. On peut se souvenir d’une philosophie, d’un état d’esprit. Mais de la construction mentale d’alors c’est bien plus difficile. Je n’aurai aucun mal à parler de She, mais j’aurai déjà du mal à parler de The New Life.

Après plus d’une dizaine d’année de travail en Russie, vous partez ensuite aux États-Unis où vous vivez depuis maintenant bientôt dix ans. Ce changement de continent a-t-il influencé votre travail ? Non. Je n’ai pas été déplacé de force ! [petits rires] En Russie, je suis allée au bout de ce que je désirais faire. Je suis allée aux États-Unis car j’en avais vraiment envie. Je ne souhaitai pas rester en France. L’architecture en Europe domine le personnage, elle l’écrase. Je n’avais pas envie de me retrouver dans ce déséquilibre lié à notre histoire. Concernant la perception de l’espace, les États-Unis étaient, pour moi, quelque part, comparables à la Russie.

Vous réalisez alors The New Lifeportraits d’adolescents de la classe moyenne. Et votre manière change. Les photos sont posées là où en Russie les corps étaient, je pense, captés sur le vif pour la plupart. Pourquoi ce choix ? J’ai appris en Russie, en photographiant sur le vif, qu’il me fallait prendre des images durant un mois, voire un an, pour obtenir la photo que je voulais. Or, chaque photographie que je choisissais en Russie, semblait avoir été pensé. Finalement, parvenir à ce résultat, nécessitait beaucoup de travail. The New Life, n’est pas une série sur les adolescents aux États-Unis, sujet qui ne m’intéressait absolument pas en soi. Ma manière de travailler devient alors beaucoup plus ambiguë. J’ai travaillé sur l’idée du vide. L’idée de projeter son corps. Ce moment où l’on se questionne face au vide. Ce moment du saut dans un autre corps. Il me semblait intéressant de travailler sur ce questionnement en utilisant la photographie  Le point de départ pourrait sembler banal mais l’idée était d’en faire autre chose.

Quant à la question de la photo posée ou pas posée, je pense qu’il vaut mieux écarter ce débat. Il me semble, non pas éculé, mais ne pas rentrer dans la problématique photographique. On peut toujours discutailler. Mais au final on n’en sait rien. Car je pense que nous sommes tous et naturels et poseurs. Je ne sais pas si, le matin, en vous peignant face à votre miroir, vous êtes naturel ou si vous posez. Je ne sais pas si lorsque nous nous rencontrons, vous posez ou si vous êtes naturel…

Oui… Non, c’est important ! On bouge, on se met en scène, on se déplace. Donc je ne peux pas dire que les photos de The New Life sont posées parce que j’ai rencontré des personnages que j’ai choisis très méticuleusement. J’ai décidé de les photographier dans leur univers. Dans leurs salles à manger, leurs chambres ou le "shop next door". Forcément, j’avais rendez-vous avec eux. Tout le monde a un emploi du temps, des choses à faire. Pour se rencontrer il faut se donner rendez-vous. C’est un premier point.

Ensuite on arrive avec un appareil photo. Il y a alors de multiples scénarios possibles. L’un est de placer les personnes au millimètre près. On peut les utiliser comme des modèles. Pour leur capacité à être représentés tels qu’ils sont. Les manipuler en fonction de ce que l’on veut. On peut utiliser de la lumière. Moi, je ne travaille absolument pas ainsi. Je ne crée pas une scène dans ma tête pour ensuite aller trouver une personne qui y corresponde à peu près. Je fais le travail inverse. Je recherche les personnages pour ce qu’ils sont, pour ce qu’ils dégagent.

Pour les émotions, les vibrations qu’ils véhiculent et que je cherche à exprimer. Je les laisse un peu perdus dans leur univers. C’est mon approche. Je ne peux pas donner trop de détails, car je considère qu’il faut conserver un mystère à chaque image. Conserver l’énergie de l’émotion humaine de ces personnages est vraiment important dans mon approche. Réaliser une grosse mise en scène à la Gregory Crewdson ou à la Philip-Lorca diCorcia ne m’intéresserait pas. Ce qu’ils font est superbe mais moi j’aime bien jouer de cette ambiguïté de quelque chose d’authentique qui ne m’appartient pas…

Mais c’est un authentique construit que vous proposez. Oui, construit sur un concept.

Dans toutes vos photos, il y a une forme de mystère. On ne sait pas s’il y a un avant, un après. Comme des photogrammes. L’ambigüité vient de ce que l’on ne sait pas exactement de quoi il retourne… Oui, on ne sait pas exactement. Et c’est précisément ma manière de m’investir dans la photographie. Je laisse la part la plus grande à la personne qui regarde l’image. Je ne fais pas de photos pour m’affirmer. Je ne suis pas dans un rapport de force. Je m’implique bien sûr, mais je souhaite aussi impliquer le spectateur. La liberté du regard, la liberté esthétique de l’œil qui traverse l’image est très importante pour moi.

De même pour la liberté émotionnelle du spectateur qui va s’investir dans une série. Pour qu’il y parvienne, la série ne doit pas être trop précise. Elle doit avoir un aspect générique. Toucher à des sujets qui nous concernent tous. La réflexion sur l’adolescence ou le questionnement devant dans le vide, nous avons tous connu cela, garçon ou fille, me semble-t-il. L’ambigüité ne doit pas résider dans le mystère, mais dans le fait que les photos traitent de plusieurs choses à la fois.

Vous avez souvent pu dire que vos sujets étaient des modèles bressoniens. Donc vous partez de leur virginité photographique pour leur faire faire quelque chose. Mais que leur faites vous faire exactement ? Le modèle bressonien est un peu différent car c’est du cinéma. Il choisissait avec beaucoup de précaution ses personnages dans la vraie vie. Il fallait qu’ils n’aient jamais joué, qu’ils soient vierges. Ensuite il leur faisait lire le texte du scénario comme un texte littéraire sans essayer de jouer et tentait ainsi de capturer leur émotion, leur humanité.

De mon côté, je cherche mes personnages de la même manière mais je me contente de leurs émotions intérieures. Robert Bresson choisissait de manière très précise de filmer dans des lieux adaptés à sa caméra. Tous ses films sont réalisés avec un 50 mm. Un tel objectif ne permet pas de filmer dans n’importe quelle pièce. Moi, particulièrement pour The New Life, je ne déplace pas le personnage hors de son propre univers. Je le laisse flotter dans son environnement. Un échange d’énergie se produit par la confrontation de là direction où je veux aller et de ce que lui va faire. Parfois aussi ne pas intervenir permet de  parvenir au résultat souhaité. Je pense également que mes personnages font écho à la manière dont ils sont représentés.

Vient ensuite le Fashion Magazine qui marque un nouveau tournant. L’aspect fictionnel est totalement clair puisqu’il s’agit de photos de mode. Pourtant vous êtes retournée photographier certaines des protagonistes deThe New Life. Aujourd’hui, cela semble logique vu la suite de votre travail. Mais sur le moment, faire porter des vêtements de luxe à des "girls next door" photographiées dans leurs lieux de vie a pu surprendre. Avez-vous ressenti cette incompréhension ? D’abord, ce n’était pas des personnes que j’avais photographiées pour The New Life. Cela a été écrit dans un texte mais c’était une petite erreur. J’avais simplement dit que j’étais retournée à Austin, Texas. Mais aucun personnage de The New Life ne se retrouve dansAustin, Texas.

On m’a donc proposé ce Fashion Magazine et au départ l’idée ne m’excitait pas du tout. Mais le fait même que cela me pose un problème m’intéressait. Le fait de devoir gérer le sujet de la première à la dernière page, de devenir le rédacteur en chef du projet, de choisir les personnes qui allaient écrire dans ce magazine.

J’avais remarqué une chose qui ne me plaisait pas dans la photo de mode : en général le vêtement dominait l’image. Peu importait sa construction, je regardais plus le vêtement que la scène et encore moins le personnage. J’ai donc eu envie de faire une série –et son mode de réalisation m’importait peu– où le vêtement était complètement englué dans l’image… ou le personnage et son environnement devenait central. En quelque sorte je voulais renverser la lecture de l’image de mode.

C’était une scène ? Voilà. Souvent les gens ont pensé que c’était comparable à The New Life mais je l’ai conçu totalement différemment. J’ai réalisé une sorte de travelling dans la vie et dans l’environnement de filles que j’avais rencontrées dans les rues d’Austin, Texas.

Ces filles avaient des personnalités déterminées, entre autre, par leurs manières de se vêtir. Cela posait un problème d’arriver avec des habits et une styliste. Ces vêtements que nous apportions étaient en totale contradiction avec leur identité. Le plus intéressant dans cette expérience est que ces filles, pour moi, étaient très bien habillées. Alors que

ces vêtements de luxe, du Chanel ou je ne sais quoi d’autre, étaient misérables comparés à la créativité et de la beauté de leurs looks. Cela m’a vraiment marquée. Je le savais bien sûr, mais je ne m’y étais jamais vraiment confrontée car je ne passe pas mon temps dans les magasins de luxe [petits rires]. Mais tout de même, constater que des filles d’Austin, Texas qui n’ont pas vraiment de moyens, ont des looks absolument géniaux, et essayer de les habiller alors qu’elles ne sont pas mannequins, quelle contradiction. Mais c’était le jeu. La styliste s’est davantage comportée en habilleuse qu’en "fashion stylist".

Dans son texte pour Fashion Magazine, Quentin Bajac rapproche votre travail de ceux de Philip-Lorca diCorcia et de Cindy Sherman. L’idée peut surprendre au premier abord. Vous sentez-vous proche de l’univers de ces artistes ? Oui, je me sens proche de leur univers disons davantage de celui de Philip-Lorca diCorcia que de celui de Cindy Sherman. Dans le travail de Philip-Lorca diCorcia le côté poétique m’attire, le rapport de la figure à l’espace, la vision… Aussi le lien au réel, à des questionnements qui me sont proches et à cette sensation d’éternité qui ressort de son travail. Pour Cindy Sherman, le côté "self-portrait" et le côté travesti m’éloigne de son travail. J’apprécie son côté sculptural, gigantesque. Il est loin de ma démarche même si mes photographies montrent des femmes aussi. Je me sens très proche de Robert Bresson et de Michael Schmidt et de beaucoup d’écrivains.

Avec Fashion Magazine, vous inaugurez un travail par séquences centrées sur un personnage avant de passer à un autre. Principe que l’on retrouve, complexifié, dans She. Est-ce une manière de produire un récit ? She est quelque chose de complètement différent. Austin, Texas est la forme la plus simple que j’ai jamais réalisée. Quelques plans dans la vie banale d’une fille moyenne dans une ville moyenne américaine. Il n’y a pas d’autre objectif. C’est très simple. Des tranches de vie mises ensemble. Entrecoupées par des publicités où les objets sont photographiés chez ces filles.

Quel est le sujet de She ? La trame, ce sont quatre femmes de la même famille. Deux fois deux sœurs. Une femme (Christine), ses deux filles (Sloane et Sasha), et sa sœur (Gina). Ces quatre femmes n’habitent pas ensemble. Elles vivent à distance les unes des autres. Elles ne se voient pas souvent. Peu importe d’ailleurs. J’ai décidé de les photographier dans des endroits très précis, séparément les unes des autres. Dans leurs maisons, dans le centre-ville où elles vont souvent traîner. J’ai également décidé de faire certains gros-plans de ces personnages.

Le point de départ de cette série est la ressemblance de ces quatre femmes, qu’en même temps tout sépare. Elles sont les mêmes et, tout à la fois, complètement différentes. Elles essaient de vivre et de se projeter dans des rêves, dans leurs vies. Pour cela, elles prennent modèle sur leur sœur, leur mère ou leur tante. C’est un peu l’histoire de toutes les familles, de nos familles. Mais je n’aurais pas pu réaliser ce projet avec mes sœurs, par exemple, parce que nous ne nous ressemblons pas. Là, il y avait cette exceptionnelle ressemblance. Le fait par exemple que Gina, bizarrement, par sa volonté propre, essayait de ressembler à sa sœur et mettait des perruques brunes quand elle était blonde. Je n’ai jamais su si elle était réellement blonde d’ailleurs. "Blonde, brune, rousse" aurait pu être le titre du livre.

Sloane porte des perruques aussi… Oui, elle en met alors qu’elle est très jolie et n’a pas, à priori, besoin de se masquer. Je trouvais qu’il y avait une sorte de peur. La mère, Christine, est le pilier central  et tout le monde tente de s’identifier à elle. Tandis qu’elle-même s’identifie à sa fille. C’est une histoire assez complexe, même si ce n’est pas une "story". La mise en relation d’images entre elles crée une série qui rend ce sentiment particulier. Cette série évoque également le point où nous en sommes dans notre civilisation. Nous appartenons à des familles, mais sans avoir beaucoup de liens, autres que génétiques, ou des névroses familiales. Je trouve intéressant d’avoir pu toucher ce point d’une manière photographique.

Est-ce pour cela qu’elles sont photographiées seules et que le livre se présente comme une succession de chapitres consacrés à l’une puis à l’autre ? En fait, elles ne sont pas photographiées seules : elles sont seules ! Ce sont des "lonely women".

Mais, concrètement oui, elles sont photographiées seules, mais c’est une conséquence de leur identité. Elles ne sont pas chapitrées. On passe de l’une à l’autre, mais on a du mal à les reconnaître. Elles sont mises en écho les unes avec les autres. Elles se ressemblent, mais elles évoluent aussi dans des univers qui se ressemblent. Qui sont, en gros, des maisons du ghetto d’Oakland où l’on retrouve ces fenêtres typiques des maisons victoriennes des peintures de Hopper. Sans même le savoir, elles repassent par le sillon creusé par leur sœur, ou leur mère et tante.

C’est vrai que l’on pense à Hopper en fonction des lieux, mais il y a aussi une dimension cinématographique, me semble-t-il, encore plus présente dans ce nouveau livre que dans vos précédents travaux. On pense parfois àMulholland Drive de David Lynch. Par exemple, j’ai noté que dans She, il n’y a aucun regard caméra… Il me semble qu’il n’y en avait pas non plus dans The New Life.

Pas beaucoup, c’est vrai. Mais il me semble qu’on peut en trouver un ou deux. Je pense que ce choix correspond à mon intérêt pour la photographie. Je travaille sur l’intériorité et sur la manière dont le spectateur peut se projeter. Je ne sais pas comment il est possible de se projeter si l’on est scruté. J’ai moi-même du mal à regarder des photographies qui portent un regard sur moi. Sauf si c’est une photographie comme celle de Claude Cahun. Dans un film, les acteurs ne peuvent pas regarder les spectateurs. Sinon ceux-ci seraient complètement paumés. Mais on peut aussi en jouer. J’ai vu un film absolument extraordinaire de Vitali Kanevsky. On ne savait pas si c’était du documentaire ou de la fiction. Les personnages ne regardaient pas et à un moment, l’une des filles, –elle est en prison, me semble-t-il– fait un signe à la caméra et dit quasiment bonjour. C’était une scène géniale.

En fait tout dépend de la séquence. Pour moi, il n’y a pas de principe. Je pourrais utiliser une image de quelqu’un qui me regarde. Tout dépend. Mais dans Shec’était vraiment impossible. Parce que mes personnages, ces quatre femmes, avaient cette capacité à ne pas voir le monde extérieur et à être complètement enfermées dans leurs névroses. C’est plus un travail sur le regard intérieur. Cette série est souvent basée sur des actions minimales et une grande banalité. Elles deviennent des anti-héroïnes valorisées. La première image du livre est comme tirée d’un album de famille. Sloane est face à moi, dans sa  robe bleue, devant les escaliers d’une maison victorienne. Son ventre est saillant sous sa robe, elle paraît douze ans…

Oui, elles ont, dans vos images, cet aspect d’héroïnes hollywoodiennes. Oui. Mais je joue de rythmes différents. Tantôt elles sont photographiées dans leur propre univers, tantôt dans leur centre ville downtown, lieu absolument hallucinant, tant il semble sorti des années 1970. Ensuite, il y a deux images de Christine qui se projette elle-même dans le désert. C’est une auto-projection : concrètement, elle m’a arrachée pour m’y emmener. Cela n’a aucun intérêt de raconter ainsi, de manière narrative, la relation à la personne photographiée mais la séquence et le rythme de ce travail sont vraiment particuliers.

Comment s'articule dans votre travail la relation (et cela semble de plus en plus prégnant dans les séries récentes) entre l'aspect documentaire, la représentation de personnages réels et, d'autre part l'aspect posé, –mis en scène parfois semble-t-il. Laquelle de ces deux dimensions est au service de l'autre ? En quoi y contribue-t-elle ? Je suis intéressée par le réel. La caméra déforme et découpe ce réel. Je dois donc me réapproprier l'image pour qu'elle devienne ce que je vois. Je ne mets pas en scène : la mise en scène singe le réel, donc à priori, elle est en deçà du réel. Elle est aussi chargée d'une intention et cela me dérange. Je ne suis pas intéressée par le document brut, journalistique, policier, celui qui se contente d'enregistrer et qui n'élabore pas une dimension fictionnelle. La réalité n'est pas antinomique avec la fiction. Le réel pour moi, c'est une certaine humanité : je choisis mes personnages pour leur personnalité, leur vécu et leur émotion.  Ils n'ont jamais été photographié seulement quelques "snapshots" en famille ou entre copains.  Leur histoire est gravée sur leur visage. Ils me font aussi penser à des personnages d'une nouvelle littéraire. Je m'attache à ce que mes personnages aient cette singularité d'évoquer un même sentiment. Ces personnages sont choisis en fonction de ce qu'ils sont mais aussi de ce qu'ils évoquent Ce sont en général des personnages en marge, contestataires, dans le refus. Le genre de personnages qui vous diront Non à toutes les questions que vous leur poserez!

Tous ces personnages ont un lien avec ma biographie, celle de mon adolescence pour The New Life, celle de mon histoire familiale  pour She, celle de ma jeunesse pour On Hollywood. Ces personnages sont photographiés dans leur environnement réel donc vrai. Les photographies sont prises dans des moments intermédiaires, pas très signifiants, qui incitent le « viewer » à considérer l'image dans un temps lent. Les personnages sont ailleurs, ils réfléchissent et sont rarement en relation directe avec leur environnement.

Mon intervention est minime et personne ne la perçoit au cours de la prise de vue. C'est une manière de parler, une liberté que je laisse au personnage d'errer dans son propre univers. Cela n'enlève absolument rien à la précision de ma prise de vue. Je ne suis pas très directive car je briserai la spontanéité des personnages. Nous nous comprenons sans parler car nous sommes très proches, nous avons créé des liens. Je suis intéressée par tout ce qui est minimaliste, je n'aime pas les grandes actions compliquées. J'aime tout ce qui touche à la banalité et qui devient fascinant et auto-réflexif. Un questionnement qu'il serait difficile de décrire par les mots. Ou alors on pourrait dire une obsédante évocation d'un "rien" mais qui en dit long. Cela ne se résume pas au rien quotidien mais permet de plonger chacun dans une introspection existentielle…

Propos recueillis par Rémi Coignet

Lise Sarfati, She, Twin Palms Publishers, relié sous jaquette, 120 pages.

(1) Jugeant Acta Est raté par l'éditeur, Lise Sarfati n'a pas souhaité qu'il soit reproduit ici. Vœux respecté bien sûr. À parler avec elle, on comprend que cet échec est encore douloureux à 12 ans de distance. Elle a préféré que soit montré un catalogue réalisé à l'occasion d'une exposition à Salamanque.

Allez voir ailleurs !

Le site de Lise Sarfati et ce lui de Twin Palms.

Interview de Lise Sarfati à propos de On Hollywod sur American SuburbX.

Text courtesy of Des Livres et des Photos

Lise Sarfati—Photo District News

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Breakout Fine-Art Series of the Year: Lise Sarfati’s On Hollywood

Lise Sarfati's photographs of women who moved to Hollywood to pursue fame and glory only to struggle struck a chord with both fine-art and mainstream audiences this year.

Understanding how and why certain photographers and certain bodies of work manage to stick in our collective consciousness is a challenge in today’s what’s-next culture. Photographers now have more ways to get their work seen, but it’s also harder than ever to know what kind of exposure is most likely to help them achieve their goals. So what makes a photographer’s style or a body of work stick in people’s minds? How does their audience grow and expand? How does an idea in the head of a photographer spawn ideas in the heads of viewers and, eventually, make a mark on the medium?

In an effort to answer these questions we looked at six photographers and projects that seemed to be on everyone’s mind this year, and considered how and why. We also spoke with a handful of people—from editors to curators to branding experts—to find out how they discovered the projects they’ve championed. Below, we speak with Lise Sarfati about her series "On Hollywood."

Women who seem to be in varying states of psychic distress or emotional detachment appear marooned on the streets and corners of Los Angeles. They gaze into the distance or numbly at the ground, caught in a brown study. These women—and they are unmistakably women, remnants of faded youth notwithstanding—are invariably alone in the frame, fragile and ethereal against the dingy underbelly of the City of Dreams. This is Lise Sarfati’s “On Hollywood.”

Leave it to the French to tell Americans about America. Like a feminist Tocqueville, Sarfati has spent years traveling the United States, using her camera to whittle away at the space between the myth and reality of American life. “On Hollywood” was created between 2009 and 2010 on the heels of Sarfati’s 2009 series, “Austin, Texas,” and as the latest in a succession of projects on America dating back to 2003’s “The New Life,” a photographic study of American youth on the cusp of adulthood.

“‘On Hollywood’ is a series based on the American landscape,” Sarfati says. “I was fascinated by the young women coming from the little provincial towns to project themselves in the fantasized landscape of Hollywood. I decided to work on the landscape and on the subjectivity of the feminine characters in the geographic space of the streets of Hollywood.

“I very carefully chose my characters,” Sarfati adds. “They were on the edge, in a sort of seductive disequilibrium. They want to live intensively. I photograph them very quickly to preserve their emotions. A lot of them identify themselves with images, which creates more ambiguity in their personalities.”

Sarfati dismisses attempts to draw her into a discussion about the success of her work, or the critical response. She convincingly begs ignorance of these topics, sloughing off questions about marketing and industry politics in favor of delving more deeply into the art itself. “I never focus on the impact of my work. I work mostly on the construction of the series, the sequence, the prints and the installations of the shows … as soon as I complete the work, it is something which does not belong to me anymore. I am photographing in a certain way to include the viewer with her or his life and her or his emotion. I hope my photographs act like mirrors.”

Rose Shoshana’s RoseGallery in Los Angeles premiered the series domestically in February 2012. Yossi Milo Gallery in New York City showed the work in September and October.

Publications ranging from The New York Times and TIME to Le Journal de la Photographie and The New Yorker have been discussing, showing and applauding “On Hollywood.”

Although Sarfati’s previous work has earned her accolades, including awards, international exhibitions, membership in Magnum Photos and book publications with Twin Palms Publishers, among others, “On Hollywood” has raised the high watermark of an already noteworthy career. Reached about her new work, Sarfati’s galleries were both enlightening and effusive. In accounting for the project’s cultural impact, Shoshana invokes Nathanael West’s novel The Day of the Locust, in which he “captured the intensity of young women coming to Hollywood to remake themselves and reach for fame and glory.

“It is the quintessential American Dream,” Shoshanna explains. “The dreams of ‘making it’ are so very engrossing and young women are especially vulnerable to this as it is a way out of what may be a troubled past, family discordance, dead-end jobs. They come to Hollywood in search of fame and most of them, unfortunately, end up on Hollywood Boulevard offering what they have: youth, beauty, sex.”

“That her project was printed from the last rolls of Kodachrome 64 film to be processed was exciting in itself,” adds Milo, who has shown Sarfati’s work since 2005. “But to see the extraordinary quality of the prints and her complex treatment of the subject matter, it was clear that she had brought her work to a new level.”

The discussion of “On Hollywood” has seemed to focus, like Sarfati’s lens, on the women in the portraits and their presumed relationship with the idea of “Hollywood.” But much of what stands out is Sarfati’s appropriation of Los Angeles’s physical spaces for her own purposes. Here is Hollywood at street level, grubby doorways and muted colors, cheap motels and rusty chain-link fences, Mike Davis’s City Of Quartz turned on its ear. Her keen explorations of women’s inner lives and outward circumstances call to mind the subtly biting social commentary of Jane Austen, sun-drenched Southern California re-imaged in chromogenic color.

Text courtesy of Photo District News

Lise Sarfati Print Available from Aperture

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Kelly, West Sunset Blvd, 2010

Lise Sarfati

15 and 3 artist's proofs
Image Size: 13 3/8 x 9 inches
Paper Size: 17 3/8 x 13 inches
Availability: limited quantities

This Lise Sarfati limited-edition photograph, entitled Kelly, West Sunset Blvd, 2010, is from her series On Hollywood. The focus of the series is the landscape of Los Angeles and the women who, after being ensnared by the allure of Hollywood, now find themselves struggling with harsh realities. Sarfati was inspired by French writer Guy Debord’s concept of “psycho-geographical wanderings”: roaming the boulevards of Hollywood, Sarfati studied how geographical surroundings can impact the emotional behavior of individuals. Focusing on banal locations such as street corners, parking lots, and corner stores, Sarfati photographed women who are on the fringe of society. While working she developed personal relationships with her subjects, which allowed her to capture their vulnerability. We see Sarfarti’s subject, Kelly, standing alone and isolated in a corner store; she evokes the canon of the anti-heroine. Sarfati captured this image using some of the last rolls of Kodachrome 64 color film, and its particular characteristics lend to Kelly the suggestion of 1940s-era Hollywood starlets. The Technicolor quality of the film contrasts the lackluster moment, heightening the tension between humdrum reality and old Hollywood glamour.

Lise Sarfati (born in France, 1958) currently resides in Paris. She earned a Master’s in Russian Studies from the Sorbonne, after which she moved to Russia and photographed for ten years. She has received numerous awards, including the Infinity Award from the International Center for Photography, New York, and the Prix Niépce. Sarfati is represented by Yossi Milo Gallery in New York and Rose Gallery in Los Angeles.

Click here to order.
Text courtesy of Aperture.

Riehl World News: Lise Sarfati

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Images of HollyWoodn't: Boulevard of Broken Dreams by Lise Sarfati

By October 14, 2012

Mail Onlineheadlines it: Boulevard of broken dreams: Artist captures women on society’s periphery who moved to Hollywood to find fame and fortune but somehow lost their way

Plenty to explore at links below if you’re up to for it on a Sunday morning.

She told American Suburb X in an interview with Francois Adragna that the subjects she chose were all women who worked in Hollywood, including ‘saleswomen, dancers, strippers, junkies, fetishists, unknown actresses, out-of-towners, lost…women at the end of their rope.’Ms Sarfati used Kodachrome 64, the same used in Hollywood movies in the 1940s, to capture these images, giving further poignancy to the collection of 14 photographs, together entitled ‘On Hollywood.’

Yossi Milo Gallery

Lise Sarfati website

American Suburb X: Interview of Lise Sarfati

Text courtesy of  Riehl World News

Sarfati's She—On Shortlist for PhotoBook of the Year

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The thirty outstanding photobooks shortlisted for the Paris Photo–Aperture Foundation PhotoBook Awards were announced today in The PhotoBook Review 003, Aperture’s biannual publication.

In July 2012, Paris Photo and Aperture Foundation joined forces for the Paris Photo–Aperture Foundation PhotoBook Awards, which celebrate the book’s contribution to the evolving narrative of photography. This year, the awards focused on two categories: First PhotoBook and PhotoBook of the Year.

The ten shortlisted titles for PhotoBook of the Year are:

History Repeating Photographer: Ori Gersht Publisher: MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston

Retinal Shift Photographer: Mikhael Subotzky Publisher: Steidl

Rachael, Monique Photographer: Sophie Calle Publisher: Xavier Barral

(based on a true story) Photographer: David Alan Harvey Publisher: BurnBooks

City Diary Photographer: Anders Petersen Publisher: Steidl

Book of Books Photographer: Stephen Shore Publisher: Phaidon

Two Thousand Light Years From Home Photographer: Pietro Mattioli Publisher: Kodoji Press

Table of Power 2 Photographer: Jacqueline Hassink Publisher: Hatje Cantz

She Photographer: Lise Sarfati Publisher: Twin Palms

A Head with Wings Photographer: Anouk Kruithof Publisher: Little Brown Mushroom

Text and image courtesy of Aperture

Jeu de Paume — Lise Sarfati

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Rencontre librairie avec Lise Sarfati et Quentin Bajac

LE 20 SEPTEMBRE 2012 19H00 - 21H00
Sloane #16, Oakland, CA 2009

À l'occasion de la publication de She de Lise Sarfati, la librairie du Jeu de Paume et les éditions Twin Palms ont le plaisir de vous convier à une rencontre avec l’artiste et Quentin Bajac, conservateur en chef du département de la photographie, Musée d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

"Pas de geste fort, pas de poses conventionnelles, pas de complicité avec l'opérateur non plus. On pose avec retenue, souvent sans regarder l'objectif. Et même quand on le fixe on ne semble pas vraiment le voir. On est ici et en même temps toujours là-bas, ailleurs. En refermant l'ouvrage, et tout bien réfléchi, on envisagera alors She comme l'anti-album de famille par excellence."

Quentin Bajac

Text and image courtesy of Jeu de Paume

Jeu de Paume — Lise Sarfati

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0/09/2012 : Rencontre avec Lise Sarfati et Quentin Bajac

La librairie du Jeu de Paume et les éditions Twin Palms Publisher ont le plaisir de vous inviter à une rencontre avec Lise Sarfati (photographe) et Quentin Bajac (conservateur en chef du departement de la photographie au Centre Pompidou) à l'occasion de la publication du livre "She" :

Jeudi 20 septembre 2012 à 19h

salle éducative du Jeu de Paume

"Pas de geste fort, pas de poses conventionnelles, pas de complicité avec l'opérateur non plus. On pose avec retenue, souvent sans regarder l'objectif. Et même quand on le fixe on ne semble pas vraiment le voir. On est ici et en même temps toujours là-bas, ailleurs. En refermant l'ouvrage, et tout bien réfléchi, on envisagera alors She comme l'anti-album de famille par excellence." Quentin Bajac, "l'anti-album de famille", copyright Quentin Bajac/Twin Palms Publisher 2012.

Text courtesy of Jeu de Paume

Lise Sarfati

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JTF (just the facts): A total of 19 color photographs, framed in white and unmatted, and hung against white walls in the East and West gallery spaces. All of the works are digital c-prints, made in 2009 or 2010. The prints in the East gallery are sized 22x30, in editions of 5+2AP; the prints in the West gallery are somewhat larger (32x44), also in editions of 5+2AP. (Installation shots at right.)

Comments/Context: Lise Sarfati's images of Hollywood women are a far cry from anything that might be called glamorous. These aren't pictures of the already famous or the soon to be celebrities, they're spare photographs of the countless forgotten women who have set out to chase a dream and have found the path to stardom to be much harder and grittier than they ever imagined. Aspiration mixes with vulnerability, hope with despondency, frustration with weariness: these are some of the casualties in the heartless struggle for fame.

Sarfati has been making solitary images of men and women for years, often composed with indirect glances, empty settings, and an.adept eye for muted color. These new works certainly fall into this larger pattern, albeit with an even grimmer mood and a dirtier palette. The back gallery is filled with head shots taken from underneath, seen with city buildings and tired, rundown storefronts (drug stores, strip clubs) in the background. There is an echo of Callahan here, but with a more cinematic West coast mystery. The women alternate between quiet confidence and fragile despair, the sense of struggle apparent in everything from their body language to their blank expressions. A dreary cigarette is never far from view, taking the edge off on a random street corner or a washed out sidewalk.
The photographs in the front gallery step back a few paces, making the images into wider, more narrative scenes. A blond girl smokes a bored, languorous cigarette in a cheap poolside chaise, another lingers outside a convenience store next to a fluorescent-lit green wall, and a goth girl in black coolly poses outside a closed movie theater. Women stare into storefront windows, idle near chain link fences, and sit on seedy concrete stoops, always smoking, down on their luck and waiting for something that probably isn't going to arrive; a few might be credibly be mistaken for hookers, which makes the subtle desperation in the images even more discouraging.

Both sets of pictures have a quiet, downtrodden grace in the face of this unforgiving environment. In Sarfati's Hollywood, life on the fringes doesn't look too appealing, but there is a sense of moody perseverance in nearly every image, of making the best of it even if the self-delusions are wearing thin.
Collector's POV: The prints in this show are priced as follows. The 22x30 prints range from $6600 to $10600, while the 32x44 prints range from $9300 to $13200. Sarfati's work has only been sporadically available at auction in recent years, with secondary market prices ranging from roughly $3000 to $14000. This body of work was also on view at Rose Gallery in Santa Monica, CA (here) earlier this year.

Rating: * (one star) GOOD (rating system described here)

Transit Hub:

  • Artist site (here)
  • Magnum Photos page (here)
  • Features: Time LightBox (here), Le Journal de la Photographie (here)
Through October 13th
245 Tenth Avenue
New York, NY 10001
Text and images courtesy of DLK Collection

The New Yorker—Lise Sarfati

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September 7, 2012


Vinny-Ann, Hollywood & Vine, 2010

This week’s issue includes a Lise Sarfati photograph from her exhibition “On Hollywood,” which opened this week at Yossi Milo gallery. The eighteen colored photographs featured in the show explore a subculture of women who moved to Los Angeles with dreams of Hollywood stardom that never came to pass. Sarfati captures her subjects in desolate areas of the city, including parking lots and motels, evoking both a glamorous melancholy and a mundane unease.

All photographs by Lise Sarfati/Courtesy Yossi Milo gallery.

Text courtesy of The New Yorker

Lise Sarfati at Yossi Milo Gallery

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Lise Sarfati

On Hollywood

September 6 — October 13, 2012

Artist's Reception and Book Signing

Thursday, September 6, 6:00—8:00 pm

Yossi Milo Gallery is pleased to announce On Hollywood, an exhibition of color photographs by Lise Sarfati. The exhibition will open on Thursday, September 6, and will close on Saturday, October 13. An artist’s reception and book singing to celebrate Lise Sarfati’s newest publication, She (Twin Palms), will be held on Thursday, September 6 from 6:00 – 8:00PM. This is the artist’s third solo show at the gallery.

On Hollywood focuses on the landscape of Los Angeles and women who were lured by their dreams of success in Hollywood, but who now struggle against harsher realities. Inspired by Guy Debord’s concept of “psycho-geographical wanderings”, or the study of how geographical surroundings can affect the emotional behavior of individuals, Sarfati roamed the boulevards of Hollywood looking for potential locations and subjects. Sarfati focused on street corners, bits of sidewalks, parking lots and corner stores, banal locations to which she returned often. The women portrayed, like their environments, are on the fringe of society. Developing personal relationships with her subjects, Sarfati is able to capture moments of pensive reflection and vulnerability.

The women are depicted alone, independent but isolated. Most of the women smoke, a rebellious symbol in today’s society that also acts as a visual reminder of past Hollywood starlets. By photographing On Hollywood using the last available rolls of Kodachrome 64 color film, the same film used for Hollywood movies of the 1940s, the artist further allies her subjects with the great anti-heroines of film. The Technicolor quality of the film stock presents the unglamorous subjects and locations as a heightened reality tinged with old Hollywood artifice.

Lise Sarfati will have a solo show in 2014 at Bibliothèque Nationale de France. Solo exhibitions of her work have been presented at FOAM Fotografiemuseum, Amsterdam; Centre National de la Photographie, Paris; Maison Européenne de la Photographie, Paris; Maison Rouge, Paris; Domus Artium, Salamanca; and The Nicolaj Center of Contemporary Art, Copenhagen. Lise Sarfati’s work is included in various museum collections, including the San Francisco Museum of Modern Art, Los Angeles County Museum of Art, Brooklyn Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, BNF Bibliothèque Nationale de France, and FNAC National Fund of Contemporary Art, Paris. The artist’s books include Acta EstLise Sarfati by Phaidon (2000), The New Life, La Vie Nouvelle by Twin Palms (2005), Austin,Texas by Magnum Photos (2008) and She, Twin Palms (2012). Lise Sarfati obtained a master’s degree in Russian Studies from the Sorbonne. She currently lives and works in Paris and Los Angeles.

Text and image courtesy of Yossi Milo Gallery